Strindberg, Teosofin och Swedenborg

Uppsatsens syfte
I scenanvisningarna till två pjäser skrivna våren 1907 – kammarspelet Spöksonaten och dramafragmentet Toten-Insel – nämner August Strindberg Arnold Böcklins målning Toten-Insel. Syftet är att undersöka vilken funktion hänvisningen till denna målning har för tolkningen av pjäserna.[1]

Metod
Min metod är inte ny utan går tillbaka till renässansens interartiella studium. Renässansens intelligensia sökte sig till antikens författare och deras texter och återupptäckte då deras lära om bilden. Man tog fasta på Simoniedes berömda ord: poesi är som talande tavla, och tavla är som stum poesi; liksom poeten Horatius formulering: ut pictura poesis erit; så som bild så skall också poesi vara. Dessa sentenser användes sedan för att jämföra eller komparera de så kallade systerkonsterna, bildkonst och poesi.[2]

En metod har varit att genom close reading förstå Strindbergs två pjästexter. En andra har varit att applicera två filosofiska system på texterna för att se om den funktion Strindbergs omnämnande av Toten-Insel har kan förstås ur ett teosofiskt och Swedenborgskt perspektiv.

Använd litteratur/tidigare forskning
Forskningen om August Strindbergs produktion är omfattande och den berör alla aspekter av författarskapet. Det som har varit relevant för denna uppsats är framförallt forskningen som berör Strindbergs brev och dramatik. När det gäller forskningen med inriktning på Strindbergs dramatik så behöver man inte gå utanför landets gränser då flera svenska forskare har skrivit ingående om detta ämne. Jag har dock använt mig av utländska forskares resultat för att få ett bredare perspektiv och haft möjligheten att läsa en avhandling om Strindbergs dramatik som är framlagd i USA. Eszter Szalczers avhandling finns idag endast på två offentliga ställen i Sverige.[4] Det är synd då den innehåller material som fördjupar förståelsen av Strindberg som dramatiker.

Litteraturen om Arnold Böcklin är ofta på tyska. Bortsett ifrån det är det inga problem med att skaffa sig en god inblick i konstnärskapet. Hans Brummers utställningskatalog/bok Böcklin från 1993 är bra ur många aspekter och är på svenska.

Denna b-uppsats har framlagts vid Institutionen för Kulturvetenskaper vid Lunds Universitet. Handledare har varit Professor Sten Högnäs.

STRINDBERGS SYN PÅ PJÄSERNA OCH BÖCKLINS MÅLNING.

Den 7 mars 1907 skriver Strindberg så här till sin vän Schering:

Tolkningsmöjligheterna är många men Strindberg syftade på sitt dramafragment Toten-Insel och inte Spöksonaten överhuvudtaget eftersom denna passage finns i Toten-Inselfragmentes inledande scen.[6] Det räcker här att konstatera att Strindberg haft djupgående funderingar att förena Arnold Böcklins målning Toten-Insel i en av sina två pjäser med ett citat från Nya Testamentets mest omdiskuterade text Uppenbarelseboken. Den 27 mars 1907 skriver Strindberg till vännen Schering angående Spöksonaten:

Det är viktigt att notera att Strindberg skriver att undertiteln skall vara Kama Loka. I ett annat brev använder Strindberg ett annat namn och en annan undertitel på sin pjäs Spöksonaten.[8] Detta får konsekvenser då Strindberg på ett alternativt titelblad till Spöksonaten har ritat en askalonlök brevid titeltexten som lyder Kama-Loka, och med undertitel, Ett Buddhist Drama. På samma sida finner vi en liten kopia av Arnold Böcklins målning Toten-Insel klistrat på nedre vänstra hörn - se bild 1. Askalonlöken förkommer i Spöksonatens slutscen.[9] Detta dramaelement i pjäsen har alltid av alla forskare förknippats med Spöksonaten.[10] Varför dessa kopplingar är betydelsefulla kommer att få sin förklaring men låt mig bara säga här att bilden som Strindberg klistrade på titelbladet är en reproduktion av den första versionen av motivet Toten-Insel som Böcklin målade.[11] Om man på det här sättet kan knyta denna version av Toten-Inselmotivet till Spöksonaten har man vunnit en del. Nu vet man vilken målning Strindberg avsåg att man skulle använda sig av som fond i Spöksonatens slutscen och kan då lättare utläsa hans intention med pjäsen. Brevet från den 27 mars 1907 fortsätter lite längre fram i brevtexten så här:

Här förknippar Strindberg sanskritordet Kama Loka, som betyder begärens boning, med det hebreiska ordet för helvete, Scheol, när han skall beskriva sin smärta. Det är viktigt då han likställer två begrepp som egentligen betyder olika saker men som för Strindberg fick stå för samma. Detta får konsekvenser hur man skall tolka Strindbergs två pjäser på grund av den hänvisning som görs till Böcklins Toten-Insel i Spöksonaten och Toten-Inselfragmentet, då man måste veta var de båda pjäserna utspelar sig.

Den 1 april 1907 skriver Strindberg till Schering och nu tycks Strindberg ha beslutat sig för vilken titel han skall benämna kammarspelet:

Här säger Strindberg att det nya kammarspelet skall heta Spöksonaten. Denna symboliska beteckning skall snart kommenteras. Vi förflyttar oss nästa en månad framåt till den 26 april 1907. Strindberg skriver till Schering om ett nytt litterärt verk som han vill berätta om:

Detta brev har använts till att förklara Toten-Inselfragmentet.[15] Enligt mig är det inte alls uppenbart att dessa ord av Strindberg skulle hänvisa till Toten-Inselfragmentet. Strindberg skriver inte att Toten-Insel skall vara titel till det nya kammarspelet. Och när han säger att början var bra, Kama Loka, så stämmer det bättre med Spöksonaten vars undertitel löd Kama Loka. Toten-Inselfragmentet hade i själva verket Hades som undertitel både i den slutgiltiga versionen och i ett av utkasten.[16] Istället ges i brevet en förklaring till att Spöksonaten har just den titeln den har och att den är del ett och Toten-inselfragmentet del två.

Sonaten inleder ju som bekant Symfonier. Och när Strindberg säger att han börjat ett stort kammarspel om målningen Toten-Insel och att början var bra, det vill säga Kama Loka, så hänvisar han till Spöksonaten vars undertitel var Kama Loka. När han sedan säger att han förlorade intresset så är det troligen Toten-Inselfragmentet som avses.

Ett sista brev som skall analyseras är från 30 april 1907. Återknyt till vad som sades i brevet till Schering den 27 mars och 1 april 1907 och även mina kommentarer därtill:

Strindberg titulerar i detta brev pjäsen Spöksonaten: Kama Loka. Läsaren hänvisas till bild 1. Bilden ni ser avsågs som alternativt titelblad till pjäsen Spöksonaten. Att det är Spöksonaten vi skall attribuera detta titelblad får vi definitivt svar på i samlade skrifter från år 1917:

Nu kan jag med säkerhet säga att den bild som finns på sidan 402 i samlade verk vol 58 och som ni ser reproducerad på - bild 1, är helt förknippat med kammarspelet Spöksonaten. [19] Det innebär att den version av Böcklins målning Toten-Insel som Strindberg klippte ur och klistrade på det alternativa titelbladet är den målning han hade i tankarna när han skrev sista scen-anvisningen i Spöksonaten. Målningen är från år 1880 och är den första versionen av de fem som Böcklin målade. Denna säkra knytning av en målning till en pjäs får konsekvenser för hur vi skall tolka pjäsen och vilken intention Strindberg hade med pjäsen då han införlivade denna målning i scenanvisningen. När Strindberg år 1893 var på Nationalgalleriet i Berlin sade han så här om 1884 års version av Toten-Inselmotivet:”Invånarna på Dödens ö äro av finare materia än vi, de äga mer kraft, mindre som hindrar dem.”[20] Enligt denna kommentar av Strindberg så måste Spöksonaten utspela sig på materialplanet då Strindberg direkt kommenterar Böcklins Toten-Inselmotiv och tillskriver det en tydlig andlig aspekt.[21]

Enligt detta sätt att se skulle den undertitel som Strindberg gav Spöksonaten och som är titeln han använde på det alternativa titelbladet få sin förklaring. Det är där i omnämnandet av Böcklins målning Toten-Insel som Kama-Loka utspelar sig i Spöksonaten och inte i pjäsen som helhet, för i pjäsen är vi fortfarande på materialplanet.

Vilka associationer till litterära förlagor kan Strindberg ha fått när han såg Böcklins målning Toten-Insel; oavsett vilken version och när, med inriktning endast på dess säregna motiv? Strindberg läste antikens och medeltidens författare; gjorde understrykningar kommentarer eller andra noteringar med sin penna då han läste i följande verk av Dante och Vergilius: Divina comedia och Aneiden.[22] Intressant är att Strindberg köpte Dantes Divina Comedia med Gustav Dorés illustrationer år 1900.[23] Vi kanske förstår Strindbergs val av målning till sina två pjäser på grund av de litterära associationer Böcklins målning kunde utlösa, därför skall jag nu analysera tre litterära motiv.[24]

I den grekiska mytologin så är Charon de dödas färjkarl. De döda förs fram till honom av guden Hermes och Charon tar sedan, och för med hjälp av en båt den avlidnes själ över floden Acheron till Hades.[25] Detta är precis som om det vore en beskrivning av vad man ser när man tittar på Böcklins målning Toten-Insel förutsatt att anhalten är Hades. I Hades är det så att själen kan komma till helvetet eller till Elyseiska fälten, två motsatta möjligheter.[26]

Både floden Acheron och färjkarlen Charon förekommer i Aneidens sjätte sång. Själens resa i ”underjorden” i Vergilius epos är en märklig resa som kan leda själen till olika platser. Det är en blandning av lycka i Elyseen, tortyr och plågor i Tartaros, men även förberedelse för nästa liv för de som skall inkarnera igen på jorden. Här finns mycket att ta fasta på för den som läser Aneidens sjätte sång, och vi vet att Strindberg gjorde detta.[27]

Hos Dante omnämns Acheron och Charon i Divina Comedias första del och i dess tredje sång. Där transporterar Charon själarna över floden Acheron till de olika helveteskretsarna. Sedan kan man om man är av den utvalda skaran komma vidare, först till skärselden och sedan till paradiset.

Strindberg har gjort understrykning på exakt samma sidor där både Charon och Acheron omnämns i två verk av två olika författare. Motivet låg troligen i hans undermedvetna och kunde utlösas av en målning som Toten-Insel som i bild hänvisar till ett litterärt motiv. Det är inte säkert att Strindberg hade uppskattat Böcklins målning Toten-Insel om den hade haft en titel som Charon som direkt hänvisade till en litterär förlaga. Toten-Inselmålningen var starkt poetiskt men samtidigt tillräckligt vag för att kunna laddas med så många konnotationer som målningen tycks ha kunnat göra. Strindbergs egen tolkning tycks ha varit en lycklig sådan.[28] Detta kanske berodde på att Strindberg inte associerade till de litterära förlagornas hemska skildringar, utan till de ställen hos Dante och Vergilius som talar om paradiset och Elysion och såg målningen av Böcklin som en förklaring till dessa lyckligare passager.[29]

VILKEN DRAMATURGISK FUNKTION HAR OMNÄMNANDET AV BÖCKLINS TOTEN-INSEL I STRINDBERGS PJÄSER?

Böcklins olika versioner av Toten-Inselmotivet.
Böcklin målade fem versioner av Toten-Inselmotivet från år 1880-86.[30] Vid en första blick kan det tyckas som om motiven är lika. Vid en närmare granskning så kommer den ena detaljen efter den andra som pekar på olikheter i målningarna. Detta förhållande gör att man måste betrakta målningarna som separata och där olikheterna är av största betydelse. Karin Knape kommenterar detta i sin essä om Toten-Inselfragmentet.[31] Det kommer att framgå att bilderna kan ses som målade motsvarigheter till den idé eller föreställning Strindberg hade när han beslöt sig för att skriva i scenanvisningarna att det skulle vara Böcklins Toten-Insel som skulle vara fond i Spöksonaten och dramafragmentet Toten-Insel. Vilka av de versioner som Böcklin målade såg Strindberg?[32] Strindberg lät sätta upp två kopior av Böcklins två målningar Lebens-Insel och Toten-Insel på vardera sida om prosceniet på Intima Teatern. Dessa placerades på vänster respektive höger sida och var svartvita kopior utförda av den svenska målaren Carl Kylberg.[33] På Strindbergsmuseet finns en fotografisk reproduktion utifrån den version som Böcklin målade 1886. Denna kopia var under en tid i Strindbergs ägo och har nu donerats till museet.[34]

Den första versionen som Böcklin målade 1880 är enligt min tolkning med största säkerhet knuten till Spöksonaten. Den version som Strindberg ägde i olika format är alltså” identisk” med den version som målades av Böcklin år 1886 - se bild 5 och 9. Och därför är det inte förvånande att han skriver i Toten-Inselfragmentets inledande scenanvisning:”En svart båt med svart roddare”.[35] Det är som jag skall visa bara den femte versionen av Böcklins målningar som stämmer in på denna beskrivning.

En fördel med svartvita reproduktioner är att det som är svart/mörkt i originalbilden blir svart i reproduktionen och att ljusa/vita element blir vita. Detta är av stor betydelse när jag nu skall förklara vilken målning Strindberg använde sig av när han skrev Toten-Inselfragmentet.

Strindbergs text: ”FONDEN: Böcklins Toten Insel/---/ En svart båt med svart roddare”[36]. Vid en jämförelse av alla fem motiv som Böcklin målade är det bara två versioner som stämmer på beskrivningen:”svart båt”, nämligen 1883 års version och 1886 års version.[37] Vad som avgör vilken av dessa två versioner Strindberg använde till Toten-Inselfragmentet är vilken av målningarna som har en ”svart roddare” i original och i reproduktion. På bild 8 ser ni i färg den bild man har valt att reproducerat i Nationalupplagan vol 63. Ni har även en svartvit kopia av denna målning som ni kan jämföra med - bild 4. Vid en närmare granskning ser man då att den grå roddaren i 1883 års målning i färg, blir vit i svartvit reproduktion. Det är bara i den version från 1883 som roddargestalten i original är tvetydig i gråskalan och som vid reproduktion skiftar från grå ton till vitt! Alla andra gestalter i alla andra versioner av motivet behåller sin färg antingen den är vit eller den är svart. Därför tror jag inte det är denna version från 1883 som Strindberg åsyftade när han skrev Toten-Inselfragmentet, då det stod i texten att roddaren skulle vara svart! Kolsvart är dock roddaren i den femte versionen som Böcklin målade och som Strindberg ägde en kopia av.[38]

Strindberg tycks ha använt två olika målningar till sina två pjäser och vid en tolkningen av pjäserna måste man ta detta i beaktande. Detta innebär också att den bild som är reproducerad i vol 63 av den nya Nationalupplagan av Strindbergs samlade verk, är ”fel” bild att återge eftersom det är den tredje versionen som Böcklin målade och sannolikt inte den målning som Strindberg hade i sin perception när han skrev Toten-Inselfragmentet. Denna slutsats drar också Karin Knape i sin essä. Men hon anger inte vilken av de andra av Böcklins fyra versionerna som skulle ersätta den befintliga.[39]

Bilder kan vara som katalysatorer för en författare som gjort att han skrivit just den pjäsen med det innehållet. Och omnämnandet av Böcklins Toten-Insel i Strindbergs båda pjäser aktiverar en kontext som kan benämnas dödens rike. Det är då inte oväsentligt vilken av målningarna Strindberg hade i sin perception och avsåg att man skulle använda i pjäserna.

Vad som nu skall analyseras är vad de två olika målningarna betyder för respektive pjäs med fokus i analysen framförallt på kontrasten ljus - mörker.

Spöksonatens bild (version 1880) är uttalat mörk i flera aspekter utom den i båten stående Gestalten, den vita kistan och två vita element till höger respektive vänster ytterkant. Det är framförallt de täta cypresserna och den svarta himlen som förstärker detta mörka intryck som gör att det ser ut att vara sent på dygnet. Om man ser på 1886 år version så är den helt klart ljusare tack vare den mycket klarare bakgrunden och att klipporna ser solbelysta ut. Man får för sig att det är vid förmiddagen som detta motiv utspelar sig. Redan här finns den första förbindelsen i fråga om dygnsrytm; från kväll i Spöksonatens slut till morgon i Toten-Insel fragmentets början. Det verkar som om Spöksonaten slutar i moll och Toten-Inselfragmentet börjar om inte dur så i alla fall några steg ovanför moll. Man kan säga att slutscenen i Spöksonaten symboliserar även det okända, då Fröken dör och själens färd till efterlivet börjar med Böcklins Toten-Insel blir fond i slutscenen. Det passar med att Strindberg valde en mörk målning. Det mörka har alltid förknippats med det skrämmande, okända och främmande och det tycks stämma med denna tolkning av slutscenen då personen i dödsögonblicket går från ett medvetandetillstånd till ett annat enligt en teosofisk tolkning[40] Den mörka tonen gör att jag personligen förknippar målningen med något negativt. Det kan vara att man inte vet vad som väntar i det stora mysteriet efter livet på det fysiska planet.

När det gäller Toten-Inselfragmentets start så visas en klart ljusare version av Böcklins fem målningar. Ljus förknippas vanligen med dagen, med öppenhet, det kända, icke rädsla, och hemkomst. Bara positiva aspekter. Varför är denna pjäs start klart positiv i förhållande till Spöksonatens mera negativa slut? Det kan vara så att det okända har blivit känt. Döden har fått sin förklaring. Vi ”dör” inte, utan vi lever vidare i andra dimensioner än den fysiska. Det är som i Strindbergs text Högre Existensformer[41]

Böcklins målningar innehåller – i Strindbergs införlivande av dem i sina två pjäser – den symbolik och tematik och idéhistoria som Strindberg försökte uttrycka. Den ljusa öppningen i Toten-Inselfragmentet skall ses mot den beskrivning av efterlivet han gör i sin text Högre Existensformer.[42] Strindberg anknyter direkt till Swedenborg och dennes skildring av andevärlden som positiv.[43] Han anknyter också till teosofin då han skildrar Toten-Insel fragmentet som om det vore ett tillstånd i Devachan.[44] Han anknyter även till Spöksonatens slut då han vänder det negativa okända som döden innebär eller tillståndet i Kama Loka, till det positiva kända som vetskapen om ett liv efter detta innebär eller tillståndet i Devachan.[45] Allt detta uttrycker Strindberg genom att använda två versioner av Böcklins Toten-Insel målning i två scenanvisningar i två pjäser.

Hussymbolen
Egil Törnqvist har visat på den stora symboliken som ligger i det dramaturgiska elementet huset, som finns omnämnt i första scenanvisningen i Spöksonaten. Detta skall nu granskas eftersom det har relevans för tolkningen av Strindbergs båda pjäser.[46]

Strindbergs omnämnande av Böcklins Toten-Insel hör till de element i ett drama som kallas nebentext eller bitext. I denna kategori ingår: specifika scenanvisningar och titlar.[47] Som Törnqvist har visat så korresponderar Spöksonatens början med dess slut på grund av hussymbolen, då Fröken/själen förs från jordelivet till Toten-Insel.[48] Strindbergs omnämnande av Toten-Inselmålningen ses av Anne-Charlotte Hanes-Harvey som: ”den mest meningsfyllda sceniska bilden i hela dramat”[49] Den uttrycker enligt henne den visdom som Strindberg införlivade i Spöksonaten. Livet på jorden ses som mörkt, och det är bara döden som ger oss befrielse, och detta exemplifieras med att målningen Toten-Insel blir fond i pjäsens slut.

Konflikten i Spöksonaten är den mellan illusion och verklighet, både på det mänskliga och det metafysiska planet.[50] Hela denna konflikt strålar samman i sista scenanvisningen då den döda Fröken – människan - går från fysisk gestalt i fysisk tillvaro till astral gestalt i astral tillvaro – metafysiska – i och med att Toten-Inselmålningen visas i Spöksonatens slutscen. I detta skede byts en illusion mot en annan då hela tillvaron i stort kan ses som en enda gigantisk illusion enligt teosofisk tolkning.[51]

Studenten är den person som får representera människosläktet. Vad har han för funktion i slutet av Spöksonaten och i relation till Toten-Inselmålningen? Studenten är den som upplever the house of life i Spöksonaten.[52] Så när the house of life försvinner i slutet, vad implicerar det?: ”The colapse of the house makes room not for an earthly utopia but for toten insel”[53] Slutet ses som metafysiskt slut med negativa förtecken.

Spöksonaten håller sig till dramaturgins formregler vad det gäller tiden, rummets och handlingens enhet, förutom i ett avseende. Det är bara den sista av de 49 scenerna i pjäsen som bryter mot denna enhet och det är scenanvisningen med omnämnandet av Böcklins Toten-Insel.[54] Denna är dock förbunden med inledningen i Spöksonaten då att på ön nere vid vattnet i Böcklins målning så ses entréliknande arkitektoniska element.

Huset representerar/symboliserar tillvaron i stort. Huset förfaller från att i första akt i Spöksonaten ha varit – paradiset- till tredje akts slut då det omnämns att: ”Jesus Kristus ned- steg till helvetet, det var hans vandring på jorden”[55] Från paradiset till helvetet på jorden i ett omvänt Divina Comedia perspektiv. Sedan slutar Spöksonaten med att rummet försvinner och Böcklins Toten-Insel blir fond. Fröken/själen förs i båten till, vart då? Till Kama Loka enligt en teosofisk tolkning. Vad implicerar detta? En cyklisk tillvaro där allt går igen, det vill säga reinkarnation! Det är ingen återlösningslära i detta perspektiv som Strindberg anger.[56] När huset rasar i sista scenanvisningen så är det en symbol för att den materiella världen rasar.[57] Då finns det bara en förklaring, att det är Kama Loka som avses med att den första versionen av Toten-Inselmotivet blir fond, enligt teosofisk tolkning. Men varför rasar huset? Jordelivet och det manifesterade universum, är maya. Det är så att när rummet försvinner så ersätts den materiella världen av en annan i det stora kosmiska dramat/spelet som kallats Cosmic screen. Huset ses även som att den fysiska personen försvinner. Det stämmer bra med teosofiskt tänkande då det inte är den materiella kroppen som är den egentliga individen, utan Själen.[58] Törnqvist har visat att Toten-Inselmålningen i Spöksonatens slut är en andlig motsvarighet till den solida husfasaden i dramats början. Han ser dramats öppningsscen som entrén till livet och slutscenen med Toten-Insel som entrén till döden.[59]

Om man applicerar Swedenborgs korrespondenslära på hussymboliken så är: öppnings-scenens hus det materiella. Toten-Inselmålningen i Spöksonatens slut den första stationen i den andliga världen. Toten-Inselmålningen i dramafragmentet Toten-Insel, ankomsten till den tredje andliga stationen innan himmelriket. [60]

Om Toten-Inselmålningen har denna mycket viktiga funktion så har frågan i uppsatsens inledning om syftet med Strindbergs omnämnandet av Böcklins målning Toten-Insel i sina två pjäser, just blivit förklarat. Som en förbindelselänk mellan slut och början i två olika pjäser; och som förbindelse i pjäsernas början och slut, laddade med ett innehåll av tematiskt symboliskt och idéhistoriskt material. Vad som än mer styrker pjäsernas fasta förbindelse är Strindbergs införlivande av ett citat från Bibeln i Toten-Inselfragmentet och inte i slutscenen av Spöksonaten som han hade tankar på.[61] Citatet visar att om det finns en försoning och/eller frälsning så finns den inte i Kama-Loka i Spöksonatens slutscen, utan i nästa anhalt i Toten-Inselfragmentets öppning, Devachan. Denna positiva bild stämmer också med Toten-Insel fragmentes undertitel Hades.. Efterlivstillvaron i Hades beskrivs ju även i positiva platser och tillstånd, som Elysion.[62]

__________________________
Fotnoter

[1] Jag kommer att använda orden Toten-Insel genomgående som hänvisning till Böcklins målning. Anledningen är att Strindberg skriver så i sitt manuskript, både till den slutgiltiga versionen och i sina så kallade utkast. Strindberg 1996,s.329, och Ståhle – Sjönell 1991, s.157f.
[2] Hagstrum 1958,s.58f.
[3] Frazer 1994,s.88. Denna beskrivning av Frazer är en generalisering av Toten-Inselmotivet. Den beskriver vad de fem versioner av Toten-Inselmotiven som Böcklin målade har gemensamt.
[4] Ett exemplar finns på Kungliga Biblioteket i Stockholm och det andra på Strindbergsmuseet i Stockholm.
[5] Strindberg 1976,s.360, brev 5519.
[6] Strindberg 1996,s.330.
[7] Strindberg 1976,s.354, brev 5511.
[8] Strindberg 1976,s.368, brev 5530.
[9] Strindberg 1991,s.211.
[10] Strindberg 1991,s.403.
[11] Brummer 1993,s.86. Detta titelblad blev sedan sidan två i en regibok. Se not 18 på nästa sida för mer fakta.
[12] Strindberg 1976,s.354, brev 5511.
[13] Strindberg 1976,s.355, brev 5512.
[14] Strindberg 1976,s.366, brev 5528. min kursiv.
[15] Strindberg 1991,s.402.
[16] Ståhle – Sjönell 1991,s.157f. se: SgNM 4:22,8. Och SgNM 4:22,2
[17] Strindberg 1976,s.368, brev 5530.
[18] Strindberg 1987,s.342. Vid mitt besök på Strindbergsmuseet den 16/5-02 såg jag den regibok där dessa två blad finns som sida ett och två. Denna regibok användes under repetitionerna till urpremiären av Spöksonaten på Intima Teatern 21/1-1908. Det är bara de två första sidorna som är skrivna av Strindberg. Resterande är en handskriven kopia av Spöksonatens text av annan person.
[19] Se även bild 2 och 7 för hur Böcklins Toten-Inselmotiv på bild 1, ser ut i stort format i svartvit och färg.
[20] Strindberg, Frida 1993,s.100. Se Knape 2000,s.88, sedan Andreé s.418ff . Knapes osäkerhet bekräftas då det hos Andrée framgår att det måste ha varit 1884 års version Strindberg såg i Berlin.
[21] Vad som mer styrker detta är Strindbergs egen text Högre Existensformer. Se Strindberg 2000,s.1451ff. Även de visioner av så kallade gengångare som Studenten har i Spöksonaten. Törnqvist 1973,s67f. Gengångare är enligt folktro” spöken”/själar som går igen på materialplanet. Därför utspelar sig Spöksonaten på materialplanet.
[22] Lindström 1977,s.136-142. Motiviskt kan Böcklins målning få en beläst betraktare att associera till Dante och Vergilius som skriver om floden Acheron och färjkarlen Charon i två verk: Divina Comedia och Aneiden.
[23] Lindström 1977,s.87. Bild på en av Dorés illustrationer ses längst bak bild 6 överst. På samma sida- nederst kan ni se Böcklins målning Charon som målades 1876. Andreé 1977.s.418 Jfr med Böcklins Toten-Inselmotiv och se den totala olikheten mellan motiven.
[24] Böcklin kallade sin målning: Ein Stiller ort. Brummer 1993,s.26. Och: Gräblings insel, Knape 2000,s.88. Detta är materiella beskrivningar av ön i motsats till Strindbergs konstant andliga tolkning av motivet. Böcklin namngav inte Toten-Inselmotivet själv utan det gjorde en tysk gallieriägare vid namn Fritz Gurlitt. Andrée 1977,s.418.
[25] Internet adress nr 3. Toten-Inselfragmentet hade undertiteln Hades! Ståhle-Sjönell 1991,s.157f. se nästa not.
[26] Internet adress nr 3. Förställningen om Hades i den antika grekiska mytologin är ganska komplex, det finns många möjligheter för själen som kan förpassas till både positiva och negativa platser och tillstånd.
[27] Internet adress 1. Strindberg 1997,s.41. Förutom denna text så pågår ett projekt vid Strindbergsmuseet för att katalogisera alla Strindbergs böcker - endast de som har någon form av anteckning, understrykning kommentar gjord av Strindbergs egen penna, enligt museichef Katarina Ek–Nilsson på Strindbergsmuseet. Både i Aneiden och Divina Comedia har Strindberg gjort understrykningar på samma sida där Charon och Acheron omnämns.
[28] Strindberg 2000,s.1451ff. Hela texten är en kommentar till Toten-Inselmotivet.
[29] Eftersom Böcklins olika Toten-Insel versioner skiljer sig starkt åt motiviskt, får man olika associationer utifrån de fem olika motiven. Då är det viktigt att ha kunskaper om efterlivstillvaron enligt olika författare och veta vilken version Strindberg avsåg när han kommenterade målningen Toten-Insel. Om han skrev generellt om motivet eller om han kommenterade omnämnandet av målningen i sina pjäser.
[30] Brummer 1993,s.86.
[31] Knape 2000,s.88.
[32] Enligt Brummer så måste Strindberg ha sett flera versioner. Se Brummer 1993,s.96f och s.121, och s.268f.
[33] Falck 1935,s.53.
[34] Brummer 1993,s.269. Denna fotografiska kopia såg jag vid mitt besök på Strindbergsmuseet den 16/5-02. Strindberg hade även två brevkort med motiv av Böcklins målning Toten-Insel. Motivet var från den version som Böcklin målade år1886. Brevkorten finns idag på Kungliga Biblioteket i Stockholm. Frazer 1994,s.90.
[35] Strindberg 1996,s.329.
[36] Strindberg 1996,s.329.
[37] Andrée 1977,s.418ff.
[38] Vad som stöder denna tanke är att Strindberg troligen har sett alla Böcklins versioner antingen i original eller i reproduktion. Han har då kunnat välja den version han tyckte passade bäst till sina pjäser. Se Brummers katalog Böcklin s,121. Där visas den i Sverige mest reproducerade versionen av motivet, från 1883 års original. Notera den vita roddaren. Hade Strindberg användt denna version hade han inte skrivit ”svart roddare” i sin text.
[39] Knape 2000,s.88f.
[40] Internet adress nr 2. Om Läsaren har tid, läs hela texten, ca 15 sidor. Många hänvisningar görs till denna text.
[41] Strindberg 2000,s.1451ff
[42] Strindberg 2000,s.1451ff. Se not 88 för kopplingen mellan texterna.
[43] Strindberg 2000,s.1451ff
[44] Internet adress nr 2.
[45] Internet adress nr 2.
[46] Törnqvist 1973,s.60f . Se även Strindberg 1991, s163.
[47] Törnqvist 1988,s.15f.
[48] Törnqvist1988, s.27. Hussymbolen finns i Spöksonatens början och slut, dito Toten-Insel fragmentet.
[49] Harvey-Hanes 1990, s.76f. Hon benämner Spöksonatens kompositionstyp som scenisk progression, som är en resa mot framtiden, samt det stora okända, och i Spöksonatens slutfond med Toten-Insel ges befrielse och ro. Ibid.s.69f, och s.74. Instämmer, förutom att Toten-Inselmålningen i Spöksonatens slut långtifrån är rofylld. Den är snarare disharmonisk och inger en oroskänsla. Befrielsen gäller endast från materialplanet och inte från samsara och därför slutar inte Spöksonaten i ”Nirvana” som Sprinchorn anser. Se Sprinchorn 1982,s.266.
[50] Törnqvist 1982,s.181.
[51] Se cosmic screen i ordförklaringarna eller Internet adress nr 7.
[52] Törnqvist 1982,s.190.
[53] Törnqvist 1982.s.201. min kursiv
[54] Törnqvist 1982,s.183ff. Vissa forskare ifrågasätter dock om det finns en ”handlingens enhet” i Spöksonaten.
[55] Törnqvist 1973,s.60f.
[56] Återlösning = Försoning genom Kristi gärning.
[57] Törnqvist 1973,s.61. Tillvaron/Livet utspelar sig på materialplanet i Spöksonaten.
[58] Internet adress nr 2 och 5. Manas (sanskrit) är den reinkarnerade principen hos den odödliga individen, Atma.
[59] Törnqvist 1973,s.70. Då det finns en marmortrappa på båda dessa ställen.
[60] Swedenborg 1986,s.433. Hussymbolen från ett teosofiskt perspektiv blir: Spöksonatens inledning = materien. Spöksonatens slut = astralplanet. Toten-Insel fragmentets inledning = mentalplanet. Men Assir ser i Toten-Insel fragmentets sista scen fler öar och kärlekens tempel i Trianon, och förbinder då början och slut i Toten-Insel fragmentet med Spöksonatens öppningsscen i en cirkel eller reinkarnationshjul på grund av hussymbolen.
[61] Strindberg 1996,s.330. och Strindberg 1976,s.360, brev 5519. Bibelcitatet är från Apokalyps 21:4.
[62] Lyckan i Devachan/Elysion är tillfällig, för snart reinkarnerar personen igen enligt en teosofisk och grekisk- mytologisk analys medan det är en permanent vistelse i himmelriket enligt en Swedenborgsk analys. Nirvana är ett begrepp som är totalt icke-dramatiskt. Därför tror jag Strindberg uteslöt det i pjäserna.

Internetadresser:

1. http://cti.itc.virginia.edu/~mpm8b/underworld/hades01.htm. Hämtad: 2002- 04-20

2. http:// www.teosofiskakompaniet.com/archive/DevachanOchKama-loka.htm. Hämtad: 2002-04-13

3. http://homepage.mac.com/cparada/GML/Underworld.html. Hämtad: 2002–05-11

4. http://www.teosofiskakompaniet.com/archive/KannarJordiskaVanner.htm Hämtad: 2002-04-13

5. http://theosophique.ca/SevenPrinciples.htm Hämtad: 2002-05-14

6. http//www. blavatsky.net/confirm/ev/nde/siemons.htm Hämtad: 2002-05-14

7. http://theosophique.ca/AncientWisdom1.htm Hämtad: 2002-05-14

INLEDNING.

STRINDBERGS SYN PÅ PJÄSERNA OCH BÖCKLINS MÅLNING. Den 7 mars 1907 skriver Strindberg så här till sin vän Schering:

Internetadresser:

STRINDBERGS SYN PÅ PJÄSERNA OCH BÖCKLINS MÅLNING.

Den 7 mars 1907 skriver Strindberg så här till sin vän Schering: