STRINDBERG & TEOSOFIN
IV

Mot Ljuset (Första delen)
Det "teosofiska" dramat som omskapat universum. Teosofins och det symboliska
tänkandets sammanhang. Symbolen som skapande akt och som "uppenbarandet av en värld"
(Ricoeur). Dramatext som symbol. (Dramaanalys: Ett drömspel, Spöksonaten m. m.)

Eszter Szalczer

© 2002 Online Teosofiska Kompaniet Malmö

INSPIRATIONEN från teosofiskt tänkande och teosofisk symbolik är mest påtaglig i Strindbergs postinfernodramatik. Genom sin nyskapade världsbild tränger han sig allt djupare in i tillvarons och människans inre, liksom mot ett centrum, där han tycks kunna finna ljus och försoning. Det är mest påfallande i pjäser som Till Damaskus I (1898), Advent (1898), Påsk (1900), Ett drömspel (1901), Spöksonaten (1907) och Stora landsvägen (1909).

Av dessa tar jag nu upp Ett drömspel och Spöksonaten för att dem ur en teosofisk synvinkel.
 

ETT DRÖMSPEL

Händelserna i Ett drömspel består kort i att guden Indras dotter stiger ned på jorden där hon i sin mänskliga inkarnation vandrar genom jordiska livet och antar olika roller: hustru, moder, dotter etc. Vid slutet av hennes väg träder hon in i ett brinnande slott för att dö och själsligt återvända till sitt himmelska hem.

Dramat inleds av "Erinran", där Strindberg försöker förklara sin "drömspelteknik". Sedan följer "Förspelet" i himlen, som skrevs i efterhand 1906 (Jfr ss 36, s 363 f). Utöver dessa är de jordiska scenerna.

"Erinran" är en viktig del av verket för förståelsen av dramatexten. Den låter så här:

Författaren har i detta drömspel med anslutning till sitt förra drömspel "Till Damaskus" sökt härma drömmens osammanhängande men skenbart logiska form. Allt kan ske, allt är möjligt och sannolikt. Tid och rum existera icke; på en obetydlig verklighetsgrund spinner inbillningen ut och väver nya mönster: en blandning av minnen, upplevelser, fria påhitt, orimligheter och improvisationer.

Personerna klyvas, fördubblas, dubbleras, dunsta av, förtätas, flyta ut, samlas. Men ett medvetande står över alla, det är drömmarens; för det finns inga hemligheter, ingen inkonsekvens, inga skrupler, ingen lag. Han dömer icke, frisäger icke, endast relaterar; och såsom drömmen mest är smärtsam, mindre ofta glättig, går en ton av vemod, och medlidande med allt levande genom den vinglande berättelsen. Sömnen, befriaren, uppträder ofta pinsam, men när plågan är som stramast, infinner sig uppvaknandet och försonar den lidande med verkligheten, som huru kvalfull den än kan vara, dock i detta ögonblick är en njutning, jämförd med den plågsamma drömmen. (SS 36, s 215)
 

I "Erinran" får vi en vägledning om drömmens betydelse i dramat. Här nämner Strindberg de element med vilkas hjälp han menar sig ha strukturerat dramat. Dessa element är: logik, tid; mm, verklighet, inbillning, personer och ett drömmande medvetande – och de visar i vilken betydelse Strindberg använder drömbegreppet och hur han vill låta drömmen fungera i dramat.

Författaren erinrar oss om att drömmens form är osammanhängande, dess logik är skenbar. I drömmen är alltså logiken något som förlorar sin mening och sin roll som strukturerande och vägvisande element. Den förlorar då precis den princip som gör den till logik. Följaktligen blir logiken absurd och meningslös i drömmen.

Tid och rum existerar inte, alltså finns det inte någon kronologi, irreversibilitet, begynnelse eller något slut. Allt är i allt, och allt finns till utan tid- och rumsgränser .

Verkligheten är bara en föga viktig trampolin för inbillningen, som väver nya mönster av minnen, upplevelser och påhitt. Inbillningen skapar en verklighet, som är giltig i drömmen. Verkligheten, som annars är något som bestämmer, omsluter och begränsar subjektet utifrån, förvandlas här till en inifrån framkallad manifestation av en skapande kraft.

Eftersom det inte finns någon tid eller något rum, har personerna inte heller några gränser, och de är inte ens bundna av en yttre verklighet, som arbetar med sådana gränser. Personerna kan klyvas, fördubblas, dunsta av eller sammansmältas, de har alltså inte några gränser sinsemellan heller. Det finns ingenting som skiljer dem åt, för de kommer fram ur ett och samma medvetande, ur en och samma verklighetsskapande inbillning.

De skenbart skilda subjekten i dramat tillhör i själva verket ett och samma subjekt. Över alla personerna står ju drömmarens medvetande, som ej dömer utan relaterar. Detta medvetande låter personerna agera i den verklighet som flödar fram ur sig själv och låter bara betraktaren gripas av vemod och medlidande inför denna drömverklighet.

Hur kan då drömmen karakteriseras ? Drömmen utströmmar ur ett medvetande och skapar en värld av agerande varelser. Den innebär alltså en slags verklighet. Här har vi ju drömmen i den ena teosofiska betydelsen. Drömmen ("Brahmas dröm") innebär en skapande akt; ett framträdande universum från det subjektiva planet till det objektiva. Det drömmande medvetandet är då det högre jaget som döljer sig i alla skenbart enskilda personer. Denna högre verklighet kan inte styras av en tids- och rumsbetingad logik, utan genom minnen, upplevelser osv., vilka endast kan förmedla sanningen från det högsta planet.

Redan "Erinran" innebär, som vi har sett, en anspelning på att begrepp som dröm, dikt och verklighet skall sammankopplas. Diktaren själv kan vara det drömmande subjektet, som skapar ett universum med hjälp av inbillningens kraft. Då blir han både källan och förmedlaren av en högre verklighet.

Men drömmen är ändå smärtsam för dem som lever inom den och försöker att lyda den absurda logikens lagar. De upplever formerna som osammanhängande, och sig själva som splittrade, begränsade varelser, därför att de inte har någon kontakt med det högre medvetandet över och inom sig. De irrar omkring i villornas värld som sömngångare. Här har vi drömmen i den andra teosofiska betydelsen.

Om vi nu studerar dramatexten, visar det sig att "Erinran" inte är blott en stämningsfull poetisk inledning. De element som den upptar strukturerar verkligen dramat både tematiskt och visuellt.

Själva dramat är inte heller byggt på logisk princip. Händelserna följer varandra oftast på de mest absurda sätt. Officern till exempel är tvungen att sitta i skolbänken bland skolgossar efter att ha blivit promoverad. Logikens meningslöshet är ett centralt tema i denna skolscen. Men också i scenen med de fyra fakulteterna (juridik, teologi, filosofi och medicin) understryks denna meningslöshet.

Det innebär att det inte heller finns någon kronologi. Tiden antingen förtätas eller är bakvänd. Händelserna och situationerna upprepas i olika former eller utspelas samtidigt. Med ett ord är tiden reversibil och följer ett cykliskt mönster istället för ett kronologiskt. (För att nämna ett exempel: de få minuter då Officern väntar på sin Victoria i teaterkorridoren i början, representerar hela hans liv; den glade unge mannen blir en vithårig, sliten gammal gubbe. Under samma tid visar emellertid natursymboliken en cyklisk förändring; linden på scenen tappar sina löv, grönskar sedan igen, stormhatten vissnar och blommar igen.) I stället för en kronologi karakteriseras tiden av en universell rytm; periodiciteten, som gäller både makro- och mikrokosmos.

Skildringen av denna universella rytm inramar dramat. Gudabarnets nedstigande till jorden, hennes liv som människa och till slut hennes uppstigande till himlen som en gudomlig själ, genom döden, uppenbarar denna rytm för människan. Den cykliska ordningen i kosmos skildras även verbalt; i sagan som Dottern berättar för Diktaren om världens uppkomst genom Brahmas och Mayas förhållande, i Diktarens bönedikt och i vindarnas och vågornas sång i andra scenen i Fingalsgrottan. Det växande slottets symbolik (det växer ur dy, och blomstrar upp i dödsögonblicket) och dramats hela blomstersymbolik är en visuell gestaltning av samma kosmiska förlopp. Samma kosmiska princip gäller för människan som är identifierad med blommorna! "Stackars lilla blomma, utan ljus, utan luft ...", säger Advokaten till sin hustru, Indras Dotter, när hon sjunkit djupast i det jordiska livets mörker, i materiens fängelse där hon lever i ett "hem" där alla hål, genom vilka lite ljus och luft skulle kunna sippra igenom, klistras igen. Dottern svarar att "Allt ginge an, om jag endast kunde få någon skönhet in i hemmet!" Därpå får vi veta att hon "menar en blomma, en heliotrop särskilt" (SS 36, s 257). Denna längtan efter en heliotrop (heliotropismus = gr. "längtan efter sol") visar människans dolda kontakt med det gudomliga ljuset, och förstärker motsvarigheten mellan makro- och mikrokosmos. Det sägs också i dramats början:

DOTTERN: Vad ser du i mig?

OFFICERN: Det sköna, som är harmonien i universum. – Det finns linjer i din gestalt som jag endast återfinner i solsystemets banor, i den skönt ljudande strängen, i ljusets vibrationer. – Du är ett barn av himmelen ...

DOTTERN: Det är du också! (SS 36; s 223)

Människoöden följer det kosmiska mönstret. "Hela livet är bara omtagningar", säger Advokaten till Indras Dotter. "Du måste återvända på dina spår, gå samma väg tillbaka, och utstå alla processens vedervärdigheter, omtagningar, omskrivningar, upprepningar". (SS36, s 289 f) Livets tolkning på det sättet tyder på karmas lag, som också tjänar till att infoga människan i den universella processen. Indras Dotters väg tillbaka innebär en livsrevy inför döden, och det tycks hon vara medveten om, för hon svarar: "Så må det ske, men jag går först ut i ensamheten och ödemarken att återfinna mig själv!" (SS 36, s 290) Karmatanken kommer fram även när Dottern frågar: "Du menar att varje människa någon gång gjort sig förtjänt av fängelse?" (SS 36, s 293) Man tänker på människans karmaframbringande handlingar, som håller henne fången i hennes persona, och driver henne tillbaka till det jordiska livets fängelse om och om igen.

De makrokosmiska och mikrokosmiska förloppens motsvarighet presenteras tydligt, när Indras Dotter precis har anlänt på jorden:

DOTTERN: Säg far, varför växer blommorna upp ur smuts?

GLASMÄSTAREN (fromt): Därför att de icke trivas i smutsen, skynda de så fort de kunna upp i ljuset, för att blomma och dö. (SS  36 s 222)

OFFICERN: Varför skall jag då vakta hästar? Sköta stall och låta köra ut strö?

DOTTERN: För att du skall söka friheten i ljuset. (SS 36, s 224)

För Natur och människa gäller alltså samma princip!

Vad beträffar rummet i dramat, finns det inte heller där kontinuitet eller logik. Det förtätas eller flerfaldigas hela tiden, ändå är det alltid samma rum. Det finns alltid något i scenbilden som visar identiteten bakom förändringarna.

I den första "jordiska" scenen står vi utanför det växande slottet, sedan öppnar sig fonden, och vi befinner oss i slottet, men ändå i samma rum! I nästa scen dras en avdelningsskärm undan och vi är längst inne i samma rum. Man får en känsla av att dras in i ett hemlighetsfullt rum allt längre in, allt djupare, som om slottet slukade betraktaren. Efter scenen med Fadern och Modern i slottet, dras ännu en fond upp och vi befinner oss i teaterkorridoren. Det är skenbart ett annat ställe, men det är fortfarande samma rum. Rummet förändrar bara sin form gång på gång, precis som i en dröm. Teaterkorridoren förvandlas till en advokatbyrå, advokatbyrån till en kyrka genom att rekvisita får nya funktioner och ännu en fond lyfts. Den nya fonden, som föreställer kyrkans orgel, blir Fingalsgrottan i nästa scen, endast genom ändrad belysning, det är alltså fortfarande samma rum. Nu är vi längst inne i djupet av en grotta. Detta ställe visar sig senare vara tillvarons fokus där det gudomliga och det mänskliga existensplanen kan sammanföras. Den snäckformade grottan sägs vara "Indras öra". Snäcksymbolen och parallellen med det mänskliga örat betonar återigen den makro- och mikrokosmiska motsvarigheten. Här, i det djupaste, kan förmedlingen mellan det gudomliga och det mänskliga planet ske, vilket kommer att hända också i den andra grottscenen. Men vi får inte glömma att vi har kommit fram till detta centrum genom att gå allt djupare in i det växande slottet.

Från första grottscenen kommer man emellertid fram till det trånga advokathemmet. Från denna kammare syns advokatbyrån utanför, som ett tecken på att det fortfarande är samma rum. Nästa scen uppstår genom att möblerna i rummet byter funktion (sängen förvandlas till exempel till karantänens tält) och fonden går upp. Vi befinner oss nu i Skamsundets helvete. Därefter blir denna scen bakgrund för Fagervik. Rummets identitet betonas alltså fortfarande visuellt genom den kvarstående bilden från förra scenen. Sedan lyfts väggen bort till ett gult hus stående i Fagervik, och skolscenen utspelar sig därinne.

Från och med nu börjar de tidigare scenbilderna att komma tillbaka, som om vi gick tillbaka samma väg, för att till sist avsluta en cirkel.

I skolscenen dyker upprepningsmotivet upp för första gången, tillsammans med anspelningen på en bakvänd värld. Karantänmästaren uppmanar till dödsdans: "Kom och hjälp oss dansa ...Vi måste dansa innan pesten bryter ut! Vi måste!" (SS 36, s 283) Detta tyder på det helvetiska i jordelivet och samtidigt påbörjas en reningsprocess, som ska leda till ett nytt liv genom döden, enligt periodicitetens, cirkelvandringens kosmiska lag. "Kolbärarscenen" (tillfogad senare) utspelar sig vid Medelhavet där stranden och havet kommer i förgrunden. Denna scen visar den bakvända världens totala absurditet. I andra scenen i Fingalsgrottan tar Indras Dotter och Diktaren upp kontakten med himlen. Vi får även se det gudomliga tecknet: det vita ljuset, som representerar Kristus gående på havet. Detta vita sken förebådar också Dotterns ställföreträdande död och hennes återvändande till det gudomliga ljuset. Men mänskligheten är fortfarande så blind, att skeppets besättning bara fasar inför frälsaren. Så måste Indras Dotter fullfölja sin väg.

Vi är tillbaka i teaterkorridoren. Här sammanförs alla motiv. Dessa är upprepningsmotivet, som anspelar på karmas lag och livsrevyn inför döden; periodicitetsmotivet, som handlar om den universella cykliska ordningen genom liv, död och pånyttfödelse; och motivet om drömmens, diktens och verklighetens identitet:

DIKTAREN: Mig tycktes att jag upplevat detta förr...

DOTTERN: Mig även.

DIKTAREN: Kanske drömt det?

DOTTERN: Eller diktat det, kanske?

DIKTAREN: Eller diktat det.

DOTTERN: Då  vet du vad en dikt är.

DIKTAREN: Då vet jag vad dröm är.

DOTTERN: Mig tycktes att vi stått någon annanstans och sagt dessa ord förr.

DIKTAREN: Då kan du snart räkna ut vad verkligheten är.

DOTTERN: Eller dröm!

DIKTAREN: Eller dikt! (SS 36 s 311)

Till sist befinner vi oss utanför slottet igen, där Dottern förklarar världsgåtan för Diktaren. Dramats personer defilerar förbi och kastar sina attribut i elden. "Jag läste att när som livet nalkas slutet, allt och alla rusa förbi i en enda defilé ...Är detta slutet?" undrar Diktaren. Indras Dotter tar avsked och stiger in i slottet för att där brännas ihjäl, liksom ett offer stiger upp på altaret. Cirkeln är sluten, samtidigt som den kan börja igen.

Dramats personer uttrycker också en identitet bakom de skenbara olikheterna, precis som tids- och rumsbehandlingen. Gudabarnet Indras Dotter identifierar sig med hela mänskligheten genom att vandra genom livet och uppleva dess mänskliga bekymmer, till den grad att hon tyngs ner av det jordiska stoftet. Samtidigt är det också hon som representerar alla människors gudomliga ursprung, den identitet som gör alla till gudabarn.

Hon mångfaldigas genom att ta på sig andra kvinnors roller. Hon uppfyller en slags prästroll i Portvakterskans biktstol. Hon prövar olika mänskliga relationer som Glasmästarens dotter, Advokatens fru och som moder. Hon byter roller hela tiden, men hennes identitet, individualitet, som ska pånyttfödas i sin gudomliga form efter döden, förblir densamma.

Männen i dramat uttrycker också mångfalden och identiteten samtidigt. Varje man spelar nämligen en roll både i förhållande till Dotterns olika kvinnoroller och till den högre gudomliga innebörd som hon representerar.

Glasmästaren är inte bara Indras Dotters jordiska fader; det är också han som vid dramats slut öppnar dörren bakom vilken världsgåtan är dold. Hans redskap i denna handling är en diamant, vilket anspelar på parallellen med alkemisterna, som sökte hitta det universella urämnet både i andlig och materiell betydelse. Det är också Glasmästaren som förklarar den cykliska världsordningen för Dottern i den första jordescenen. (Nämligen att blommorna strävar upp från smutsen.) Det gör han utan att veta varifrån hans kunskap kommer .

Officern representerar inte bara den hopplösa kärlekens lidande och känslornas paradoxer i sin jordiska roll, han står även för den mänskliga själen, som lider i materiens fångenskap. Han sitter i slottet som en fånge när Indras Dotter stiger ned på jorden för att befria honom. Men i sin okunnighet blir han rädd för befrielsen. Hans roll som hästskötare uppfyller också detta symboliska förhållande till det universella, som jag nämnt vid människans analogi med blommorna.

Advokaten är både man och fader och en syndabock för mänskligheten. Denna senare roll gestaltas genom hans yrke. Synderna, som han tar på sig, syns även i hans yttre. I kyrkoscenen får han en törnekrona istället för doktorskransen.

DOTTERN (lägger en törnekrona på hans huvud): Nu ska jag spela för dig! (Hon sätter sig vid orgeln och spelar ett "Kyrie"; men i stället för orgeltoner höras människoröster.) (SS 36; s 250)

Att Advokaten har någon sorts kontakt med de högre eller djupare sfärerna visar sig i att han har en dunkel aning om sanningen bevarad i sig:

DOTTERN: (...) Vet du vad jag ser i spegeln här? ... Världen rättvänd!... Ja, efter som den är avig i sig själv!

ADVOKATEN: Hur blev den avig?

DOTTERN: När kopian togs...

ADVOKATEN: Se nu sade du det! Kopian... det var alltid min aning att det var en felaktig kopia... och när jag började minnas urbilderna, så blev jag missnöjd med allt... (SS 36, s 249)
 

Karantänmästaren styr människorna till skärselden.

Diktaren förenar i sig själv alla roller vilka representerar en relation till det universella. Han blir en manlig förmedlare mellan det jordiska och det gudomliga, liksom Dottern är en kvinnlig.

Hela dramastrukturen – tid, rum, personer – fungerar på så sätt att den uttrycker både identiteten och olikheten, dvs. enheten i mångfalden. Det är alltid samma medvetande, som hela tiden förändras och ständigt tar nya skepnader. Det som på så vis växer fram, vare sig det är inbillning, dikt eller dröm, väver mönstret av en verklighet, vars sanning kommer från djupare och högre plan än det synbara.

Förmedlingen står nämligen som centraltema för pjäsen, dvs. förmedlingen mellan olika existensplan, mellan det kosmisk-gudomliga och det jordiska-mänskliga. Förmedlingen sker i båda riktningarna; både uppifrån och ner och tvärtom.

Det finns två förmedlare i dramat: Indras dotter (det människoblivande gudabarnet) och Diktaren. Dotterns uppgift är dubbel. Hon hämtar det gudomliga budskapet uppifrån samtidigt som hon ska förmedla sina jordiska erfarenheter och det mänskliga budskapet till gudomen. Detta budskap uttrycks i Diktarens böneskrift till Gud, som läses upp av Dottern i Fingalsgrottan.

Diktaren förmedlar också ett budskap nedifrån, hans attribut är ju gyttjan. Samtidigt är han den ende som förmår att ta emot det gudomliga budskapet från Indras Dotter, för att sedan förmedla det till människorna. Han blir alltså en invigd och har på så sätt en präst- eller schamanroll. Schamanerna, vilkas uppgift har varit att förmedla mellan människan och gudarna, var egentligen de första diktarna, och dikten har alltid bevarat sin magiska funktion (jfr Mircea Eliade, Images and Symbols N.Y: 1961 s 164 f). "Kom, Siare, skall jag (...) säga dig gåtan...", säger Indras Dotter till Diktaren innan hon lämnar jorden (SS 36, s 319).

Samtidigt är Diktaren en drömmare, liksom Gud själv, dvs. skapare av en verklighet inifrån sitt inre. "En mänsklighetens böneskrift till världens härskare, uppsatt av en drömmare", säger han om sig själv (SS 36, s 302). Drömmare är han även i den meningen att han får kunskap om en högre verklighet, om det "drömlösa tillståndet" genom drömmen, som ju är identiskt med hans dikt/konst:

DOTTERN: (...) Det har jag drömt...

DIKTAREN: Det har jag diktat en gång!

DOTTERN: Då vet du vad dikt är...

DIKTAREN: Då vet jag vad dröm är... Vad är dikt?

DOTTERN: Ej verklighet, men mer än verklighet... ej dröm, men vakna drömmar... (SS 36; s 301)

Identifikationen av dröm, dikt och verklighet är alltså ett annat huvudte­ma i dramat. Den stämmer överens med den teosofiska betydelsen att alla tre motsvarar en skapande process inifrån och ut; denna process in­nebär subjektivitetens övergång till objektivitet.

Både Indras Dotter och Diktaren kommer i beröring med element från olika existensplan under dramats lopp. Ljuset och vinden står för det högre, gudomliga och mörkret, gyttjan stoftet för det jordiska planet. Havet, vågorna (alltså vattnet) och elden representerar både det lägsta och det högsta. Vatten och eld uttrycker både helvetets förstörande makt, reningen genom döden och det transcendenta uppstigandet, pånyttfödelsen. Dottern kommer från ljuset till mörkret och stoftet, Diktaren kom­mer från gyttjan, men hans ansikte är vänt upp mot ljuset:

KARANTÄNMÄSTAREN: Å, det är en diktare! som skall ha sitt gyttjebad!

DIKTAREN (in med blickarna mot skyn och ett ämbar gyttja i handen.) (SS 36, s 268)

I den andra scenen i Fingalsgrottan tolkar Indras Dotter vindarnas och vågornas sång för Diktaren. Här frågar Diktaren om Indras Dotter ämnar stiga upp till himlen igen, och hon svarar: "Så fort jag bränt stoftet... ty oceanens vatten kan icke rena mig" (SS 36, s 302). Sedan får de se det vita skenet på havet, representerande Kristus gående på vattnet. Elden träffar de på i Skamsund, som karantänens skärseld och när det växande slottet brinner upp. Innan Indras Dotter stiger in i det brinnande slottet, lägger hon först sina skor i elden: "Nu skuddar jag först stoftet av mina fötter... jorden, leran..." (SS 36, s 326).

Indras Dotter och Diktaren står alltså i tillvarons mittpunkt, i fokus av det andliga och det materiella planet. Det tar emot och förmedlar inflytelser både från de himmelska, de jordiska och de underjordiska planen.

Dottern förlorar, genom att ha blivit människa, kontakten med sitt ursprung för ett tag, precis som alla andra människor. Hon ber om hjälp från sin himmelska fader, såsom Pistis Sophia sjunger sina psalmer till guden.

DOTTERN: (...) jag har gått för länge här nere och badat gyttjebad som du... Mina tankar kunna icke flyga mer; lera på vingarne... jord på fötterna... och jag själv (Lyfter armarna) jag sjunker, sjunker... Hjälp mig, fader, himmelens Gud! (Tystnad) Jag hör ej mer hans svar! Etern bär icke fram ljudet från hans läppar till mitt öras snäcka... silvertråden har brustit... Ve, jag är jordbunden! (SS 36; s 302)

[Denna artikel var införd i  nr 57 av TEOSOFISKA RÖRELSEN (Årgång 10, 1989, Nummer 3)]

nästa kapitel:
MOT LJUSET
Andra delen
_____________________________________________________________________________________

Klicka här så kommer du till: Strindberg & Teosofin – HuvudIndex

_____________________________________________________________________________________

 | till Helena Blavatsky  Online | till William Q Judge Online  | till Robert Crosbie Online | till B P Wadia Online | till ULTs hemsida |

Copyright © 1998-2014 Stiftelsen Teosofiska Kompaniet Malmö     
Uppdaterad 2014-03-23