Strindberg & Teosofin - Kaos-Kosmos-Natur

yantra1.gif (2187 bytes)

STRINDBERG & TEOSOFIN
III

Kaos – Kosmos – Natur
Teosofiska syner i Strindbergs naturvetenskapliga verk. Hur hans teosofiska syner
organiserat sig till ett nytt världsallt i den vetenskapliga texten. Naturvetenskap som
naturmytologi. (Antibarbarus, Sylva Sylvarum, Jardin des plantes)

Eszter Szalczer

wpeAF.jpg (3179 bytes)

August Strindberg

I DETTA KAPITEL vill jag visa hur Strindbergs naturuppfattning formade sig från och med Infernotiden, berikad av de syner som sammanfattas här med benämningen "teosofisk världsbild".

Denna naturuppfattning visar inga spår av pessimistiskt Infernotänkande. Snarare tvärtom: genom naturen öppnar sig världen och tar emot den sökande själen. Det är ett gränslöst och oändligt universum, där det inte finns någon död, utan bara olika transformationer och en periodisk förnyelse av livet.

Under Infernokrisen avbröt Strindberg som bekant sin skönlitterära verksamhet och ägnade sig åt naturvetenskapen, olika kemiska samt alkemiska experiment och naturbetraktelser. Till följd därav kom han ut med en rad prosaverk i naturvetenskap, botanik, kemi, alkemi osv.

I sina brev förklarar Strindberg att hans verk: Antibarbarus (1893), Sylva Sylvarum (1895) (utg. först på franska i Paris 1896, och på svenska i Jardin des Plantes, utg. av Torsten Hedlund, Göteborg 1896) samt Jardin des Plantes (1895) skulle innehålla hans nya världsbild

Jag vet mycket väl att psykologister uppfunnit ett grekiskt ord på benägenheten att se likheter överallt, men det skrämmer mig inte, ty jag vet att det finns likheter överallt, därför att allt är i allt, överallt! (SS 27; s 262. SS i följande menas Samlade skrifter av August Strindberg 1-55 band, utg. av John Lundqvist, Stockholm 1912-20.).

Dessa rader kunde stå som ett koncentrat av hans som de formuleras i dessa hans prosaverk.

I Antibarbarus tänker Strindberg hålla sig inom kemins ram. Han vill undersöka grundämnenas natur enligt ett nytt betraktelsesätt som kallas monism. Dess upphovsman var tysken Ernst Haeckel vars Naturlig skapelsehistoria hade ett enormt inflytande på sekelskiftets intellektuella kretsar i Europa. Han förfäktade Darwins teorier och förkunnade naturens allhet och enhet. Denna tanke stod Strindberg ganska nära och han ville tillämpa monistteorin även på kemin. (Mer om Haeckels inflytande på Strindberg i Olof Lagercrantz August Strindberg, Sthlm 1979 s 292 f, Brandell, Strindbergs Infernokris, Sthlm 1950, s 156 ff.)

Om Jardin des Plantes skriver Strindberg hösten 1895):

Vad boken handlar om? Ett nytt världsallt, sådant som jag började med i Antibarbarus, men flera toner högre. (Brev 11, s 88 f; alla citat ur brev från August Strindbergs brev 1-15, utg. av Torsten Eklund, Sthlm 1948-76)

Sedan preciserar han vad innebörden av detta nya världsallt skulle bli. Han vill börja med att söka jordens urämnen i vulkanerna och utforska livets början i havet. Sedan vill han undersöka livets utveckling på jorden från stenarna genom växt- och djurvärlden ända till människan. "som icke är bara ett djur, vilken kanske som jorden själv haft preexistenser ." (Sbgs brev 11, s 89) Därmed ämnar han bygga upp ett helt världssystem, i vilket det inte är uteslutet att träffa Gud till slut.

l ett brev till Geijerstam 1897 hävdar Strindberg fortfarande att han anser sig ha funnit ett nytt universum, som han tänker visa upp i ett övergripande verk. "Det är ej mindre än min neuer Kosmos", heter det, men sedan skyndar han sig att tillägga:

Detta är Vesterländsk Hermetism och är afsedd annulera Mme Blawatzkis Hemliga Lära, som är Österländsk och därför Västerlandsfientlig. (Brev 12, s 229 f)

Han knyter alltså an sin världsbyggnad till teosofin men hittat en ny sådan, vilken fötts ur västerländska rötter.

Låt oss betrakta Jardin des Plantes på närmare håll och följa Strindberg på hans promenader i sitt universum. Han skriver i inledningen:

Denna bok handlar om den oändliga sammanhanget.
Se här mitt Universum, sådant jag skapat det uppenbarat sig för mig.
(SS 27; s 209)

I kapitlet "Stenarnes suckan" berättar Strindberg inledningsvis att boken, alltså hans nyskapade världsallt inspirerades av författarens morgonpromenader i Paris (under vistelsen där 1895), där han även kunde hitta "en fläck natur" i Jardin des Plantes. (SS 27, s 211)
Själva ämnet börjar med ett mytologiskt uppslag som i Genesis:

I begynnelsen var allt! Om det överhuvud funnits någon begynnelse. (...) Av jord voro de komna och till jord blevo de åter. Kol och kisel, kisel och kol. (SS 27; s 212)

Så börjar Strindbergs kosmogoni. Med denna början går emellertid naturforskningen över till symbolik på samma gång. I fortsättningen bevarar hela boken denna sin dubbelhet: den vetenskapliga texten blir samtidigt skapande skönlitteratur. Det är fysik, parallellt med metafysik: texten och ämnet förblir konkret ( det vill säga resultat och påståenden är baserade på observation av naturföreteelser och även på experiment), men samtidigt blir det abstrakt, något som avslöjar de Översinnliga rötterna till företeelserna. Konkretionerna lyfts upp till en mytologisk höjd och förflyttas till en mytologisk tid. På så sätt besjälar Strindberg naturen i Jardin des Plantes.

Och därigenom blir även den objektiva och den subjektiva verkligheten identiska. Den yttre naturens spegelbild i författarens innersta söker återskapa yttervärlden, alltså bryta igenom den inre världens gränser och strömma tillbaka till naturen. Så finns det inga gränser mellan yttre och inre värld, liksom inte mellan organiskt och oorganiskt liv.

Naturens återskapelse som flöder från subjektet är samtidigt en avbild av föregående preexistenser. Skrivandet fungerar då såsom alkemi baserad på kemi: objektet förvandlas till ett levande världsallt.

Att skapa myt av naturförlopp betyder all skapa en värld, det vet Strindberg mycket väl. Han skriver en kosmogoni i vilken hela världsordningen kan uppbyggas från och med begynnelsen. Han utövar samma magi med skrivna ord som man gjorde i ursamhällena genom riterna, i vilka de kosmogoniska myterna spelades upp på nytt. Det betydde att kosmogonin väcktes till liv. Världen återskapades och uppfylldes åter med de skapande gudarnas livgivande energi. (Jfr Mircea Eliade, The Sacred and the Profane, New York 1959, s 73)

Senare knyter Strindberg samman naturformerna direkt med skrivandet.

För att kunna i skrift återge formerna, måste jag uppfinna en egen terminologi hämtad mestadels ur växtriket, som dock väl att märka har sina former även hemma i djurriket, (i hjärtat, njuren, fjädern, hornet, håret etc.) (SS 27; s 218)

Därigenom blir formernas återskapande genom skrivandet uppenbart.

Men vad är det då för en innebörd denna värld har? Först tar han alltså bort gränsen mellan organiska och oorganiska strukturer. Strindbergs utgångspunkt är att det endast finns liv, något som utvecklar alla strukturer och former. Livet utvecklar sig enligt samma mönster i stenarna och kristallerna som det gör i växterna.

Isblommorna på fönsterrutan kan bäst visa denna likhet. Strindberg framför denna uppfattning som om han återgav en myt. Han berättar hur han en gång i Berlin fick se en fönsterruta med isblommor på, och hur isblommornas mönster – alltså kristalliseringen som sker i geometriska figurer – tycktes avspegla utvecklingsstadierna inom växtriket. Det är en konkret berättelse, som samtidigt blir en mytisk prototyp för livets uppkomst och utveckling.

Därpå följer den allmängiltiga

Och jag tänkte: har jorden enligt Kant-Laplace, gått från nebulosans förtunnade form mot vattnets och urbergets förtätade, så är intet följdriktigare än att tänka sig växtformernas uppkomst ur vattnets tilltagande förtätning på jordytan – alltså också på fönsterrutan. (SS 27; s 220)

Kosmogonin, det vill säga livets, alla varelsers uppkomst ur vattnet genom en successiv förtätning av ett enda ur ämne, fullbordas därmed.

Vi kan möta denna slags världsuppbyggnad vad det gäller det fysiska planet även hos de moderna teosoferna. Strindberg kunde läsa till exempel hos Annie Besant om hur livet hade uppstått inom materiens olika täthetsgrader, hur mineral-, växt- och djurrikena framgått ur det elementala väsensämnet. (Besant, Den uråldriga visdomen, Sthlm 1907, ss 36 f, 40 f.)

Skillnaden består i att de moderna teosoferna använder de olika mytologierna för att hitta en gemensam kärna bakom de yttre symbolerna, medan Strindberg själv skapar en mytologi i likhet med författare ur den teosofiska traditionen (t ex Platon, Origenes, Pistis Sophias författare eller Jakob Böhme). Deras texter förvandlas till levande världar, omskapade universum.

Böhme möter samma problem som Strindberg, vad det gäller att skildra den eviga skapelseprocessens principer med ord. Han säger sig inte känna till "evighetens språk" och därför är han tvungen att använda ett grovt sinnligt uttryckssätt. (Jfr Dymling, Mystiker, Uppsala 1950, s 170)

Den vetenskapliga hänvisningen i Strindbergs beskrivning av isblommorna (Kant-Laplace) gör att slutsatsen blir trovärdig och tidlös, samtidigt som den konkreta personliga upplevelsen gör det hela levande, aktuellt och närvarande. Ett allmängiltigt påstående blir på så vis personligt upplevbart.

Vi kan också iaktta hur tingen hos Strindberg blir besjälade och levande genom analogier, sammanhang och korrespondenser.

Men denna bildningsdrift utåt växtlivets former äges även av metallerna (...)

Järnmalmen limonit härmar allt, med sina musselformer. (...)

Eller: korallen är sten, havets kalk, som blir glykol, som strävar bli växt, men går så fort framåt att den strax blommar, och dess blommor bli djur, hålla äggvita och gelatin. Från kalk till äggvita, från äggskalet till vitan eller tvärtom. Korallen spränger alla system, och på frågan, den eviga, vilket var först, skalet eller vitan, organiskt eller oorganiskt, svarar han: allt var först! (SS 27, 221)

I detta kan vi känna igen inte endast monismens uppfattning utan även hinduismens tankar om enheten som manifesterar sig i den flyktiga mångfaldens värld, där alla skenbart ständiga former endast är villor. Denna världssyn är emellertid inte alls bara österländsk. Hos kristna mystiker som till exempel Böhme kan vi också läsa att det inte fanns någon begynnelse, därf(ör att "flerheten" är enhetens skenbild, så att allt är i allt (Alles in Allem) från evighet till evighet. I denna ande skildrar han naturens processer och företeelser, vilka han betraktar som mikrokosmiska återspeglingar av makrokosmiska verkningar. (Människokroppen till exempel är universums spegelbild såväl hos honom som hos den österländska mystiken.) (Jfr Jakob Böhme, Aurora oder Morgenröthe im Anfang, Sämmtlicke Werke 2. Leipzig 1832, s 29 ff.)

Detta blev en grundtanke inte bara i Strindbergs naturfilosofi utan även i hans post-infernodrama. I den mån hans världsallt utvecklade sig åt det hållet, förvandlades hans dramastruktur också för att kunna bära denna innebörd, vilket jag kommer att visa senare.

Härmed har jag från metallerna åter huvudstupa kommit att vidröra skapelsens hemlighet, livets allestädesnärvaro, kolets detronisering såsom organismens stamfader, och jordarternas förfaringsrätt... men det fanns ju intet före och efter då i begynnelsen var allt... om det fanns en begynnelse. (SS 27; s 228)

Detta är återigen en koppling till kosmogonin, genom vilken den mytologiska urtiden och de skapande urkrafterna blir verksamma på nytt. I denna belysning väcks stenarna till liv. Strindberg berättar sedan om vad han har läst i alkemisten Jollivet Castelots bok: att metallen ingalunda kan vara död, ty järnet andas som ett djur. Det upptar nämligen syre ur luften och utger kolsyra. Strindberg utropar entusiastiskt:

Är det blott en liknelse, eller en poetisk bild? Nej, det är mer än så, och mer än analogi; det är identitet! (SS 27; s 229)

Och denna identitet gäller både mellan mikro- och makrokosmos, mellan urtid och nutid, liksom allt är i allt. På så vis kan jäsningen – naturens alkemi – bli till en symbol för skapelsen.

Vad är då jäsning? Livets början och svamparne, algerna, bacillerna äro produkterna, vilka en gång födda komplicera processen och utarbeta livet vidare. (SS 27; s 236 I)

I den följande uppsatsen i Jardin des P/antes, "Dödskallefjäriln", bildar naturforskning, kosmogoni, experiment, personlig berättelse, mytologi och dikt en enda vävnad igen. Den skenbart motsägelsefulla undertiteln: "Försök i rationell mysticism" betecknar textens sammansatta struktur. Här går Strindberg ett steg vidare. Från livets uppkomst och allestädesnärvaro för han tankarna mot en cyklisk världsordning.

Allt levande förnyas genom en periodisk pånyttfödelse efter ett övergående dödstillstånd. Detta blir också ett bevis på den obefintliga gränsen mellan levande och livlösa ting. Dödskallefjärilens puppa blir föremål för vetenskaplig observation och experiment, samtidigt en poetiskt laddad bild för pånyttfödelse och även för universums upprepade återuppståndelse från kaos. (BrandelI påpekar att fjärilen redan på grekiska gravvårdar förekom som symbol för själens frigörelse från kroppen genom döden. Se Brandell; Strindbergs Infernokris, Sthlm 1950, s 188)

Larven är död i puppan, men han lever och han uppstår, icke såsom en återgången lägre mineralisk eller elementär materia utan såsom en högre form i skönhet och frihet. Är det en poetisk bild bara, vad är då poesin värd? (SS 27;s 254)

Med denna bild blir mikro- och makrokosmos återigen identifierade såsom varandras spegelbild. Ordets, det vill säga poesins, magiska skaparkraft betonas också med detta. Och så kommer även de gamla mystikernas emanerande ljus in i bilden.

Ett barn har frågat: Vart tar ljuslågan vägen när den släckes? Naturforskare i förra århundradet svarade: den återvänder till urljuset varifrån den kom. Våra naturforskare, som förklara kraftens oförstörbarhet, säga lika fullt: den upphörde!

Upphörde att existera, att förnimmas? Men intet kan ju upphöra!

Så leder ljusmetaforen från vetenskaplig observation genom en konkret personlig upplevelse tillbaka till Strindbergs nya världsallts mytologi.

I avsnittet "Var äro växternas nerver?" vill Strindberg rubba en gräns till, nämligen gränsen mellan djur och växter. Han räknar upp en rad likheter mellan dem och han tilldelar växterna de fem djuriska funktionerna: "nutrition, digestion, cirkulation, respiration och reproduktion". (SS 27; s 249) Han berättar sedan om sitt experiment med en hyacintlök, vilket bevisar att växten äger en sorts syra som vanligen är verksam i de djuriska nervvävnaderna. (Se SS 27, s 253)

Man måste sedan lyfta sin blick från mikroskopet för att betrakta hur växterna kan kommunicera och foga sig in i den makrokosmiska vävnaden. Mimosans känslighet tycks vara följd av någon hjärnliknande substans utanför de rent vegetativa funktionerna. (Se SS 27, s 256)

Strindberg avslöjar ytterligare hemligheter i kapitlet "Alpviolen, belysande den stora oordningen och det oändliga sammanhanget". I detta beundrar Strindberg naturens varierande oerhörda mångfald medan han iakttar alpviolens varierande utseende.

De naturvetenskapliga observationerna och experimenten förskjuts här åt mystikens håll. Strindberg tilldelar växterna till och med förmågan att härma sin omvärld, att avspegla de andra väsendenas yttre och hela tiden förändras.

När jag betraktat murgrönorna en stund, märkte jag en Cyclamen mitt i. Och så märkte jag några till, och såg slutligen lika många Cyclamenblad som murgrönsblad. Varför jag ej strax såg Cyclamen berodde därav, att denna art, Europaeum, har en mörkgrön teckning mitt på bladet, begränsad utåt av vitgrått, så att det mörkgröna inuti bildar ett murgrönsblad. Mina tankar fördes strax på mimetism... (SS 27; s 265)

Därmed är vi inne i ett dramatiskt förlopp, som ständigt utspelar sig i universums oändliga sammanhang. Naturen förefaller vara ett konstverk. Konstnärens verksamhet blir därmed identisk med en världskapande gärning. Både skaparen och konstnären är livets källa, båda två är subjekt som uppenbarar sig i formernas objektivitet.

Jag hade ofta i växtvärlden märkt naturens sätt att kasta ut en skiss innan den utförde (...) Och så undrade jag: skulle icke den vita gnillocheringen på bladets översida vara ett utkast till en ny form. (SS 27; s 265)

Den stora oordningen, formernas yttersta föränderlighet, som styrs av dolda makrokosmiska sammanhang, påminner om de förlopp som enligt teosoferna utspelas på astralplanet. På detta plan är formerna ytterst fort föränderliga, därför att de hela tiden avspeglar tanke- och känsloformer från det fysiska planet. Dessa äger inte någon varaktighet själva.

Även här påträffar vi sammanhanget mellan solen och solrosen.

Exoteriskt och förenklat: har murgrönsbladet genom att täcka den så ljuskänsliga klorfyllen i Cyclamenbladet tagit en positivbild? (...) att solen är en fotograf är avgjort. Se in i rosen, som med sina konkavspeglar kastar de gula strålarna i kaustiska figurer på ståndarknapparne. (...) Men om man med Bernardin de Saint-Pierre vill göra troligt att solrosen slutligen nått högst på växtskalan och förmått återgiva solens bild, med disk, strå1ar och fläckar, vilket ej kan förklaras med fysiken, då är det mystik. (5527; s 267 I)

Genom den mystiska kontakten till solen sträcker sig den lilla solrosen ut mot universums höjder. Detta är inte bara en kontakt i rum utan även i tid. Bilden av solrosen återför oss till den mytiska begynnelsetiden då allt var fullt av skaparkraft, därför att allt var identisk med det Ena innan världens mångfald skulle komma till.

Uppsatsen "Indigo och kopparstrecket eller materiens enhet bekräftad av Berzelius som var alkemist" börjar med en berättelse om hur författaren hade upptäckt nya analogier under sina Montparnasse-promenader. Men analogierna går snart över till ett fasthållande av mystiska sammanhang. Dessa visar att döden är ingenting annat än ämnenas transformation, en annan form av livet.

I kapitlet "Järneken" tolkar Strindberg växtvärldens utvecklingar enligt transformatoriska läror. I "Paralipomena och upprepningar" sysslar han med analogier och metamorfoser i naturen. Bägge uppsatserna går ut på att bevisa enhetsläran: växternas, till och med alla naturföreteelsers härledning ur en gemensam rot, om det nu finns någon härledning alls. Troligast är att all mångfald har sitt upphov i enhetens olika uppenbarelseformer och metamorfoser.

Jag vill inte här diskutera hur vetenskapliga Strindbergs metoder var, när han ansåg sig utöva naturvetenskap. Det kan vi få en bild av hos t ex Karl-Åke Kärnell, som anser att Strindbergs sätt att skriva om naturen är poetens, metaforskaparens metod, som passar bättre för dikt än för vetenskap. (KarI-Åke Kärnell: Strindbergs bildspråk, Sthlm 1962, s 249 f; se även: Brandell, Strindbergs Infernokris, s 152 f. )

Jag vill inte värdera Strindbergs produktion ur naturvetenskaplig synpunkt alls, i stället är jag intresserad av hur hans text verkligen kunde skapa ett universum. Man kan säga att han diktade en värld, men det var en värld som han verkligen bodde i. Det är alltså en värld, som existerar i verkligheten fast inte på fysikens eller kemins utan på metafysikens plan: det är ingen naturvetenskap utan naturmytologi.

Strindberg begagnade likheter, analogier, förvandlingar och återspeglingar för att avslöja det dolda sammanhanget mellan naturens olika plan och fenomen. Det var inte enbart en monistisk naturuppfattning utan en del av en rent religiös världsbild. För en religiös människa innebär själva naturen även en övernaturlig verklighet. I naturen uttrycker sig hela tiden någonting som är bortom naturen. För Strindberg – liksom för både de traditionella och moderna teosoferna – fanns det emellertid ingen motsägelse mellan religion och vetenskap. "Min roll synes bli den att förmedla öfvergång mellan vetenskap å ena sidan, ockultism och religion å den andra", skrev han i ett brev till Hedlund 1896. (Brev 11, s 136)

Från monismen kom Strindberg alltså fram till en all-enhetsmystik: en personlig, innerlig identitetskänsla med den eviga all-enheten, som yttrade sig i hans flesta skrifter under och efter Infernotiden. Han påstod att "han själv i sitt undermedvetna kunde förnimma hur hans organism passerat utvecklingens alla stadier". skriver Lagercrantz, och att "han trodde mer på denna undermedvetna kontakt med djuren och med materien än på experiment och laboratorier". (Olof Lagercrantz: August Strindberg, Sthlm 1979, s 292 f, och Jfr Brev 8, s 239 f)

Denna mystik, uttryckt i mytologi- och därigenom världsskapande texter, blev grundvalen för symboliken och strukturen även i hans senare dramer.

[Denna artikel var införd i nr 56 av TEOSOFISKA RÖRELSEN (Årgång 10, 1989, Nummer 2)]

nästa kapitel:
MOT LJUSET

_____________________________________________________________________________________

Klicka här så kommer du till: Strindberg & Teosofin – HuvudIndex

_____________________________________________________________________________________